Brasilianas - Cantos de Trabalho (1955)

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Cantos de Trabalho abre com um texto introdutório, onde diz que “canto de trabalho é música para suavizar e alegrar as tarefas braçais. As cantigas de trabalho, inspiradas na própria tarefa, existem em todo o Brasil, e nelas se encontram muitos dos mais belos fragmentos do folclore brasileiro”. Percebe-se novamente a intenção de destacar o país. É um costume estritamente brasileiro, que faz parte da brasilidade. Aqui, Mauro resume exatamente qual o sentimento que se terá ao final dos pequenos trechos que formam este filme: o trabalho braçal é árduo, mas a música suaviza, poetiza o suor dos que trabalham.
É assim que somos introduzidos ao primeiro canto, onde a mulher, ao socar o pilão, entoa “tanta gente pra ‘comê’ e eu só pra ‘socá’”. O trabalho repetitivo e o ritmo das batidas no pilão entram em consonância com a música, tornando tudo uma única coisa. É como se um dependesse do outro e de tudo isso, os pratos suculentos que sucedem do trabalho e que finalizam o trecho. Comidas tipicamente brasileiras, como aquelas pessoas que as fizeram. Quando homens, com os mesmos movimentos, utilizando um socador, agora firmando a terra onde pisam cantam “e bate o pilão, arueira”, o ritmo também se impõe aos trabalhadores e o sol quente que da pele deles faz escorrer o suor não parece tão forte quanto os homens que, filmados em planos próximos e em contra-plongée, se agigantam e, como em poucos momentos nas Brasilianas, tem rosto, tem identidade.
Na cantiga do barqueiro, que atravessa solitário o rio dentro de sua canoa furada, ele não só encontra as dificuldades que a própria atividade lhe impõem, como também parece sofrer mais com a distância da amada, que se despede dele a cada partida com um lenço branco na mão, tal como as descrições das esposas dos grandes navegadores em nossos livros de história. Para o barqueiro, cada dia é uma jornada, uma “grande navegação” com o barco cheio d’agua. Sua cantiga é mais triste, mas não menos bela e suave.


Trecho de Cantos de Trabalho

A cantiga de pedra, que apresenta homens trabalhando em uma pedreira, cortando, quebrando e carregando grandes rochas, tem uma batida mais forte, tal como o trabalho exige. “Oi companheiro oi, oi levanta a pedra, oi” é entoada por todos os trabalhadores, que se mostram unidos exatamente pelo “companheiro” da letra. Tal amizade é mostrada quando cada um ajuda o outro na tarefa, fazendo-a parecer menos difícil. A pedra carregada por muitos não parece tão pesada. Estes homens também nos são apresentados em planos próximos, tomando uma identidade, se impondo diante uma natureza forte e ríspida. Ao final do dia, guardam-se as ferramentas. O trabalho está feito. A missão do dia terminou.
Em todos os blocos, ou trechos, percebe-se o homem ou a mulher colocados em um lugar de destaque diante a natureza. Aqui, suas ações mudam o ambiente do qual fazem parte. Ainda que gente simples e em trabalhos braçais, tem o poder de recriar. E é exatamente esse brasileiro que Mauro quer mostrar ao Brasil. O homem da terra, trabalhador, forte, determinado. As pessoas constroem o seu lugar. Modificam-no. Unidos pelo trabalho ou sacrificando-se por este, os grandes homens, os verdadeiros brasileiros, constroem seu país. Cantando, como é típico deste povo.

Ficha Técnica Título: Brasilianas: Cantos de Trabalho
Duração: 10 min
Ano: 1955
Gênero: Documentário
Cor: PB
Direção: Humberto Mauro
Roteiro: José Mauro
Fotografia e Montagem: José de Almeida Mauro
Arranjo: Maestro Aldo Taranto

O INCE de Humberto Mauro e a construção de um cinema educativo no Brasil

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Edgar Roquette-Pinto, grande entusiasta da utilização dos meus radiofônicos e cinematográficos com fins educativos, juntamente com Gustavo Capanema, então ministro da educação e da saúde, unem esforços a educadores, higienistas e intelectuais em uma proposta de utilizar a mensagem e o aparato cinematográfico para o engrandecimento do homem. O próprio Roquette-Pinto já defende que o homem brasileiro precisa ser educado para seu engrandecimento e, consequentemente para o crescimento do país. Essa ideologia soma-se à proposta do Ministério da Educação e da Saúde, que visa melhorar o homem moralmente e intelectualmente, de forma a este ser um trabalhador mais bem-preparado e eficiente para a nação. Há assim uma intenção utópica da elevação e formação do homem em um ser pensante, livrando-o da ignorância de si mesmo e do ambiente que o cerca. Mas também há uma diretriz muito objetiva de fortalecer o Brasil e até mesmo o nacionalismo desenvolvimentista, tão aclamado por Getúlio Vargas, como diretriz de seu governo. Enfim, o que se configura é uma intenção não só educativa, mas de desenvolvimento do próprio país. Neste contexto, funda-se então, em 1936, o INCE – Instituto Nacional de Cinema Educativo, com gestão do próprio Edgar Roquette-Pinto. Ligado ao Ministério da Educação e Saúde, o instituto ainda tem como seu principal realizador o cineasta Humberto Mauro, aceitando o convite do próprio diretor. Nos primeiros dez anos do instituto, foram produzidos 244 filmes de curta-metragem sobre os mais variados assuntos, sendo de Mauro a maioria deles.

O INCE tinha como suas atribuições a filmagem, revelação, montagem, sonorização e distribuição dos filmes, bem como a tradução e adaptação de filmes estrangeiros ao contexto brasileiro. Desta forma, ainda que em condições estruturais e financeiras bem abaixo do padrão de órgãos parecidos da Europa, o instituto tinha uma estrutura completa para a produção de filmes. Aliás, ao conhecer iniciativas da mesma natureza em visita a Europa, Roquette-Pinto encontrou diretrizes diversas na França, na Itália, na Bélgica e na Alemanha, onde o cinema educativo era reconhecidamente, segundo Capanema, didático, moderno, ágil e transformador. Dentre essas iniciativas, o antropólogo percebeu na Alemanha e até na União Soviética uma indissociação entre cinema educativo e cinema de propaganda. Enquanto no primeiro o cinema de Leni Riefenstahl era visto como educativo, a mesma idéia era disseminada sobre o cinema soviético pós-revolução dos anos 20, principalmente os filmes de Serguei Eiseinstein. Ambos os paises entendem esse cinema como forma de esclarecimento da população. Na visão de Roquette-Pinto, na verdade um cinema enquanto instrumento de massificação de políticas do estado. Contudo, o cinema educativo brasileiro a ser produzido pelo INCE deveria ser livre de tais ideologias – se é que isso seria possível. Como resultado dessa visita, o Brasil é inserido no Instituto Internacional de Cinema Educativo com o seu primeiro filme, Lição de Taxidermia.


A Velha a Fiar, Humberto Mauro, 1964

Nessa primeira fase do INCE, que dura da sua fundação em 1936 até 1947, ano de aposentadoria de Roquette-Pinto da direção do instituto, produziu-se intensamente filmes educativos populares, destinados à escola primária e associações de trabalhadores; acontecimentos nacionais, tais como dias cívicos, visitas de personalidades ao país e eventos políticos – e nesse ponto o INCE assume um papel de afirmação do Ministério da Educação e da Saúde diante a máquina administrativa nacional; e, principalmente, a documentação científica, estrategicamente possibilitando a visibilidade do país perante o mundo quando ao desenvolvimento da ciência e da tecnologia. No seu auge de produção, mesmo em condições precárias, o INCE se vangloria pela documentação de um Brasil moderno e de uma “inteligência brasileira”. Participa em festivais e mostras por todo o mundo, como em Veneza e Nova Iorque e ganha destaque.
Contudo, ainda que com uma produção satisfatória, tanto no conteúdo quanto na quantidade, o INCE encontrava dificuldades enormes na distribuição dos filmes fora da capital federal. Há poucas informações sobre disponibilidade de projetores nas escolas do país e, ainda que exista uma boa demanda por empréstimo dos filmes, pouco se conseguiu distribuir fora do Rio de Janeiro ou da região sudeste. A situação política do país começa a refletir na produção e na liberdade do INCE e a instituição do DIP cerceia ainda mais o trabalho do instituto. Com mudanças e pressões políticas, Roquette_pinto se aposenta do cargo de direção do INCE e a primeira fase se fecha em 1947. Humberto Mauro permanece e acaba por ter mais liberdade na sua produção até mesmo pelo distanciamento do instituto do ministério e a questão rural, ignorada nos primeiros anos, começaria então a ter um destaque maior na sua produção. O chamado segundo INCE então se inicia.
Ainda que historiografia clássica do cinema brasileiro desconsidere o INCE e a produção de cinema educativo de uma forma geral, ou mesmo a considere de menor importância, assim como o faz com o documentário e/ou filmes de curta-metragem, existe a necessidade de se estudar o INCE e seu contexto perante uma nova história do cinema brasileiro. Considerando-se que nenhuma outra produtora nacional realizou tantos filmes, nem outro cineasta brasileiro dirigiu mais do que Humberto Mauro na época de seu trabalho para o instituto, pode-se dizer que essa produção é um dos capítulos mais interessantes e importantes do cinema no Brasil. E como tal, merecedor de maiores questionamentos e estudos.


Bibliografia

GALVÃO, Elis. (2007). Humberto Mauro e o INCE. http://www.revistamoviola.com/2007/09/27/
os-documentarios-do-ince-e-humberto-mauro/. Acesso em 13 abr. 2008.

PFROMM NETTO, Samuel. Telas que ensinam: mídia e aprendizagem do cinema ao computador. 2 ed. Campinas, SP: Alínea, 2001.

SCHVARZMAN, Sheila. Humberto Mauro e as imagens do Brasil. São Paulo: Ed. UNESP, 2004.

VIANY, Alex. Introdução ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Editora Revan, 1993.